Recenzijos

Gruodžio 7 d. režisierius Paulius Ignatavičius Valstybinio Šiaulių dramos teatro publikai pristatė vieno radikaliausių XX a. teatro novatoriaus, absurdo dramos klasiko Samuelio Becketto pjesę „Žaidimo pabaiga“. Jau trečią spektaklį Šiauliuose sukūręs režisierius lieka ištikimas intelektualiai, sudėtingas egzistencines problemas nagrinėjančiai literatūrai. Vis dėlto, statyti Beckettą yra ypatinga patirtis, nes Beckettas nėra tik neįprastų dramų autorius – jis sukūrė savas „teatro žaidimo“ taisykles ir primygtinai reikalavo jų paisymo scenoje. Paradoksalu, bet Nobelio literatūros premiją (1969) atnešusios ir į literatūros aukso fondus įtrauktos Becketto dramos nėra „grynieji“ literatūriniai tekstai, skirti sceninei interpretacijai. Tai tarsi „užrašyti“ spektakliai, žodžiais įkūnytas veiksmas, siekiant įveikti teatro menui būdingą žodžio ir sceninio veiksmo priešpriešą. Beckettas rašė tekstus, kurie kartu nurodo ir kaip jie turi būti atliekami scenoje. Jis sunkus, bet, visų pirma, labai stiprus AUTORIUS. Greičiausiai dėl to, žiūrint spektaklį mintyse nuolat grįžti prie Becketto „taisyklių“ ir svarstymų, ar idealioji formulė – „veiksmas yra tekstas, o tekstas yra veiksmas“- pajėgi sutramdyti taisyklių ir autoritetų nepripažįstančią šiuolaikinio postdraminio / postmodernaus teatro laisvamanybę.

 

„Žaidimo pabaiga“ (1957) – antroji Samuelio Becketto pjesė, parašyta po didelio pasisekimo sulaukusios „Belaukiant Godo“. Abi pjesės – tai žmogaus būties absurdiškumą, gyvenimo beprasmybę, tikėjimo praradimą, egzistencialistinę tuštumą ir neišvengiamos pabaigos artėjimą skelbiantys kūriniai. „Žaidimo pabaigoje“, kaip ir kitose absurdo dramose, nėra organiško vieningumo, linijinio veiksmo ar charakterių vystymo. Trumpi veikėjų klausimai ir atsakymai, atsikartojančios frazės, cikliškas, alogiškas veiksmo vystymas, fragmentuota kalba, lydima gausių autoriaus nurodymų – tikras išbandymas aktoriams, įpratusiems dirbti su tradicine dramaturgine medžiaga. Beckettas nekūrė iliuzijų ar fantastinių situacijų. „Žaidimo pabaigoje“ vaizduojami keturi klaustrofobiškoje erdvėje įkalinti veikėjai. Du pagrindiniai – Hamas ir Klovas – susaistyti keistais priklausomybės saitais, iš pirmo žvilgsnio beprasmiais pokalbiais ir užsiėmimais užmušinėja likusį „iki pabaigos“ laiką. Jų dialogą keletą kartų nutraukia šiukšlių konteineriuose uždaryti Hamo tėvai – Nelė ir Negas. Pjesės struktūra – pasikartojančių, rutiniškų, neretai beprasmių veiksmų ir fragmentiško dialogo grandinė, belaukiant, kada „visa tai pagaliau baigsis“. Tačiau lakoniškas pjesės siužetas tėra forma, į kurią įkrautas daugiareikšmis turinys. Kasdieniški veiksmai (paduoti košės, pavėžinti po kambarį, paduoti šunį, klausytis pasakojimo ir t.t.), nereikšmingi daiktai (nosinė, žiūronas, langas, netikras šuo, utėlė, švilpukas ir kt.), kaip ir kiekvienas ištartas žodis Becketto teatre įgauna didžiulę simbolinę reikšmę. Tai žinant net į menkiausią krepštelėjimą scenoje imi žiūrėti tarsi pro padidinamąjį stiklą.

 

 Kaip šią sudėtingą beketišką žaidimo partiją sužaidė Valstybinio Šiaulių dramos teatro žaidėjai – sąžiningai ar buvo linkę blefuoti? Sulig pirma spektaklio scena tampa aišku, kad šiame pastatyme nebus laikomasi teatrinio minimalizmo, kurį taip puoselėjo Beckettas. Šiaulių dramos teatro scenoje Paulius  Ignatavičius kuria klasikinį sintetinį arba, kaip Jerzy Grotowskis įvardino, turtingąjį sceninį reginį su gana sudėtinga scenografija, medijų panaudojimu, šviesos efektais ir emocijas žadinančia muzika. Spektaklis rodomas tradicinėje scenos dėžutėje, kurią stengtąsi deformuoti į uždarą erdvę (scenografė – Inga Aleknavičiūtė). Prasiskleidus uždangai, regime kiek suspaustą, bet vis dar pakankamai erdvų scenovaizdį, kurį iš vienos pusės riboja pilka siena, iš kitos – į viršų kylanti raudonų konteinerių eilė. Kontrastingos spalvos dekoracijos, apšvietimo paskirstymas ir ryškios faktūros turi kažką tokio dirbtino, pabrėžtinai teatrališko, o į atvirą vertikalę orientuota scenografija klaustrofobišką vietoveiksmį tarsi atveria transcendentinei spektaklio dimensijai. Visa kita – gana griežtai pagal Beckettą: aukštai šonuose du maži langai, priekyje – durys, netoli jų paveikslas nusuktas į sieną.

 

Tačiau spektaklis prasideda režisieriaus intro: videoprojekcijoje regime tarsi savotišką dangaus kūnų kelionę visatoje, palaipsniui virstančią geometrinių figūrų žaidimu, kurį lydi dramatiškas muzikinis fonas (muziką spektakliui parinko režisierius). Bet sekanti scena, kuomet Klovas (Dalius Jančiauskas), vilkdamas maudžiančią koją, tiksliai pagal autoriaus nurodymus apeina netrukus prasidėsiančio spektaklio subjektus ir objektus, iki pat finalinio epizodo sugrąžina žiūrovą į uždarą, „pilką“ ir „nulinį“ beketiškąjį pasaulį. Tik tuomet, kai scenos viduryje kėdėje su ratukais sėdintis Hamas (Sigitas  Jakubauskas) nusitraukia nuo veido kruviną nosinę ir ištaria: „mano ėjimas“ – duodamas ženklas pradėti istoriją (spektaklį?). Becketto tyrinėtojai teigia, kad pjesė „Žaidimo pabaiga“ apskritai dėliojama pagal šachmatų žaidimo logiką, kur Hamas yra Karalius, Klovas – karalienė, o Nelė ir Negas – pėstininkai, pasirodantys tik leidus Karaliui. Šiuolaikiniame kultūros ir meno diskurse dažnai sutinkamą gyvenimo kaip žaidimo metaforą programėlėje šiek tiek plėtoja ir spektaklio režisierius. Bet pjesės „Žaidimo pabaiga“ pavadinimas yra nuoroda ne tiek į patį žaidimą, bet į šachmatuose galiojančią taisyklę žaisti iki galo, atliekant paskutinius ėjimus, net kai žaidimo finalas yra iš anksto nuspėjamas.

 

Režisierius Paulius Ignatavičius šiai „Žaidimo pabaigos“ partijai subūrė patikimų žaidėjų komandą. Spektaklio kostiumų dailininkė Neli Ivančik veikėjus aprengia estetiškais, bet akies nerėžiančiais, rodos, jokiam konkrečiam laikmečiui nepriskiriamais kostiumais (išskyrus pokario vaikų drabužius primenančią finale pasirodžiusio berniuko aprangą). Hamas įspraustas į dailią vyrišką eilutę, Klovas vilki tvarkingus kasdienius rūbus, aristokratiška Neli suknelė ir šukuosena, kaip ir pilkas, į akis nekretantis Nego rūbas, susilieja su personažais, netrukdydami jiems ir nekeldami papildomų, bet nebūtinų prasminių asociacijų.

 

Bet svarbiausi ėjimai šiame žaidime patikėti aktoriams. Hamą įkūnijęs Sigitas Jakubauskas ir Klovo vaidmenį sukūręs Dalius Jančiauskas spektaklyje demonstruoja tokią profesinę meistrystę, kurios neveikia ir neįveikia jokie „provincijos teatro“ sindromai. Žiūrovas, šiek tiek giliau išmanantis Becketto kūrybą, gali nujausti, kad aktorių kelias į personažus greičiausiai nebuvo tiesus ir lengvas, bet spektaklyje dialogas tarp Sigito Jakubausko Hamo ir Daliaus Jančiausko Klovo rutuliojasi taip sklandžiai, tiksliai ir suprantamai, kad tampa akivaizdu, jog neteisūs tie, kurie skuba Beckettui kabinti nesuprantamo, alogiškumą ir žmonių nekomunikatyvumą teigiančio autoriaus etiketę. Aktoriai sėkmingai įveikia daugiasluoksniame tekste atsiveriančius akivarus ir tik jiems vieniems žinoma kūlgrinda neįtikėtinai tiksliai „juda pirmyn“. Pažiūrėjus spektaklį, rodos, sunku įsivaizduoti kitokį, nei Jakubausko kuriamą Hamą. Iš vienos pusės, šis personažas yra beketiškai korektiškas (kiek įmanoma laikomasi visų autoriaus remarkų, išpildoma kiekviena nurodyta pauzė, intonacija, gestas), bet kartu jis stipriai paveiktas jį vaidinančios aktoriaus asmenybės. Jakubausko Hamas kitoks ir negali būti – jis diktatoriškas, bet švelniai kaprizingas. Tai labai žmogiškas, jautrus, kenčiantis, pasauliu ir savimi nusivylęs, vienatvės ir mirties bijantis, net šiek tiek komiškas personažas, kuriuo taip lengva tikėti ir užjausti. Toks pat tikslus ir lygiavertis žaidimo partneris yra Daliaus Jančiausko Klovas, kurį aktorius parodo kaip visavertę, įdomią, savo nuomonę ir savo mažytį pasaulį turinčią asmenybę. Klovas suvokia, kad šiame žaidime jam teko tarno / sūnaus / pastumdėlio vaidmuo, kurio jis negali nei atšaukti, nei pakeisti kitu. Mažesnius, bet svarbius vaidmenis sukūrė aktoriai Vilija Paleckaitė ir Juozas Bindokas. Aristokratiška laikysena, rafinuota mintimi ir tikslia intonacija Paleckaitės kuriama Nelė savo vieninteliu pasirodymu įsimena kaip vienas ryškiausių spektaklio epizodų, o tragikomiškas Bindoko Negas sėkmingai balansuoja tarp komiško elgesio ir tragiško jo turinio. Taikli aktorių vaidyba, be abejo, slepia ir didžiulį režisieriaus darbą, nes pagauti ir išlaikyti beketiškąją teksto logiką yra ne lengvesnis uždavinys, nei atsispyrus nuo teksto kurti laisvas interpretacines vizijas. Akivaizdu, kad Ignatavičius Becketto pjesėje įžvelgia ne tik nuogą, gyvenimo prasmę neigiančią tiesą apie neišvengiamą baigtį, bet toje tiesoje slypinčią atjautą, meilės ilgesį ir viltį. Spektaklyje netrūksta jautrių, žiūrovų emocijas užkabinančių epizodų: štai aklas Hamas bando rankomis užčiuopti ir paglostyti dirbtinį trikojį šunėką, – trumputis epizodas, pakylėjantis aktoriaus gestą iki universalaus užuojautos ir supratimo ilgesį įprasminančio judesio.

 

Beckettas tikėjo, kad jam pavyko išgryninti dramos turinį iki formos, dėl to jis atkakliai kovojo už savo, kaip AUTORIAUS, teisę reikalauti, kad režisieriai preciziškai paklustų jo teksto diktatui. Kitaip tariant, palikdamas režisieriui ir aktoriams nedaug erdvės interpretacijai, Beckettas siekė save pastatyti į privilegijuotą padėtį. Kai 1984 m. garsi lietuvių kilmės Amerikos režisierė Joanne Akalaitis pastatė „Žaidimo pabaigą“ Niujorko metro, Beckettas tiesiog įtūžo ir atsiribojo nuo autorinės atsakomybės. Vis dėl to, kad ir kokias dideles simpatijas jaustumėm šio „vienišumo apaštalo“ kūrybai, tenka pripažinti, kad jo autodiktatoriškas požiūris į tekstą neatlaikė laiko išbandymo. XX a. teatro teorija ir praktika įrodė, kad nei dramoje, nei teatre neįmanoma sukurti nekintančių modelių, nes kiekviena mizanscena, kalbant semiotikų leksika, yra ideotekstualios prigimties, tai reiškia, kad bet kuris tekstas yra atviras ir priklausomas nuo įvairiausių kontekstų, laikmečio, kultūrinių aplinkybių ir suvokėjo patirčių. Tekstų interpretacijos scenoje ir žiūrovų galvose yra žaidimai be pabaigos, jie vis iš naujo ir iš naujo prasideda viso pasaulio scenose ir tęsis tol, kol gyvuos teatras.

 

Šiandien režisierius laisvas rinktis, kokios bus jo žaidimo su tekstu taisyklės. Pauliaus Ignatavičiaus santykį su pirminiu tekstu įvardinčiau kaip kompromisinį: viena vertus, jis yra artimas ir intymus (laikomasi gana preciziško teksto atvaizdavimo), bet tuo pačiu – neišvengiamai šiek tiek atitolęs (įvedamos papildomos scenos spektaklio pradžioje ir pabaigoje). Becketto pjesė baigiasi besiruošiančio išeiti, bet vietoje liekančio Klovo vaizdiniu, tačiau Ignatavičius spektaklį baigia „papildomu“ finalu – į uždarą sustingusį veikėjų pasaulį netikėtai įžengia berniukas (vaikas yra keletą kartų minimas ir pjesėje), sviedžia kamuolį Klovui ir šis jį sugauna. Taip režisierius spektaklį baigia tarsi viltingesne (o gal tik aiškesne?) gaida, nei parašyta dramoje, nes vaiko pasirodymas scenoje visada suponuoja mintis apie viltį ir ateitį (prisiminkime kad ir Koršunovo „Katedros“ finalą). Tačiau nemanyčiau, kad kelios režisieriaus pridėtos mizanscenos keistų ar kitaip įtakotų spektaklio esmę. Šios, stilistiškai iš spektaklio visumos išsiskiriančios scenos, veikiau įrėmina pjesę, aiškiau sustruktūrina spektaklį ir tuo pačiu atveria jį intertekstualiam interpretacijų universumui.

 

Bet yra viena ypač reikšminga Becketto žaidimo taisyklė, kurios Ignatavičius visiškai nepaiso – tai sąmoningas pripažinimas, kad publika egzistuoja. Pavyzdžiui, spektaklyje atsisakyta ir Becketto labai svarbiu laikyto epizodo, kuomet Klovas nukreipia žiūronus į publiką ir ištaria: „matau… daugybę…apimtų… džiaugsmo“. Viso spektaklio metu žiūrovas taip ir lieka sėdėti kažkur „toli“, anapus sceninio vyksmo. Pabaigoje Hamas net nesviedžia į publiką švilpuko, kaip nurodyta remarkoje. O gaila, – manau, publika neatsisakytų „sudalyvauti“ ir priimtų Hamo „linkėjimus“, primenančius, kad visų mūsų žaidimai – nuo rafinuočiausių iki bukagalviškiausių – baigiasi vienodai. Bet režisieriaus teisė į savo interpretaciją yra neginčijama, kaip ir Becketto atsisakymas aiškinti savo kūrinius. Po vieno spektaklio paklaustas, ką tai reiškė, dramaturgas atsake: „reiškė tai, ką pasakiau“. Dėl to visai tikėtina ir teisinga, kad vieni spektaklyje įžvelgs Dantės „Pragaro“ vizijas, kiti Hamo varde išgirs Shakeaspeare’o Hamleto skambesį, treti ieškos paralelių su santykiais šeimoje ar santuokoje, kažkas prisimins sunkaus ligonio slaugymo patirtį, dar kiti leisis į abstrakčius filosofinius apmąstymus. Svarbiausia, kad šiauliečių spektaklis neatima šio malonumo, neišlukštena Becketto teksto iki vienareikšmių ženklų.

Gal ir gerai, kad režisierius Ignatavičius šiame pastatyme neužsiima režisūrine ekvilibristika ir dekonstrukcijomis, nesiekia Becketto perskaityti kaip nors „ypatingai šiuolaikiškai“. Tai visai nesvarbu, kai viso spektaklio metu nė akimirkos neabejoji,  kad čia žaidžiama sąžiningai – prieš save ir prieš žiūrovus. Juk teatre, kaip ir gyvenime, svarbu ne pats žaidimas, o žmonės, kurie žaidžia kartu, kurie žino žaidimo taisykles ir nemeta jo partijos vidury. Spektaklis primena, kad savo egzistencinėje vienatvėje ir didybėje mes visi šaukiamės užuojautos ir trokštame meilės, mes priklausomi vienas nuo kito, nuo tų, kurie išklauso mūsų pasakojimus ir laiku paduoda nuskausminamuosius. Sakysite – skamba nelabai paguodžiančiai? Bet kitos išeities nėra, ir kaip spektaklio pabaigoje sako Hamas, „kadangi mes taip žaidžiam…Tai taip ir žaiskime“. Artėja Kalėdos ir prieš akis – daugybė prasmingų ir visai beprasmių žaidimų, kuriuos turime žaisti. Tad „judam į priekį“…

 

2014 m. gruodžio 17 d.