Recenzijos

Jeigu manęs kas klaustų apie pastarojo teatrinio sezono įspūdžius (randu dažniausiai elektroninius klausimynus, kur reikia tik spustelėti vienintelį taškelį, pvz. prie „labiausiai patikusio“ spektaklio), aš sakyčiau, kad mėginau suvokti, kiek atskiras teatras išlieka kultūros subjektas, ar teatro bendruomenė yra ta visuomenės dalelė, kuri yra pirmiausia ne „sau siekianti pelno organizacija“. Ar apskritai teatras dar egzistuoja kaip kuriančiųjų žmonių bendrija. Labai džiaugiuosi, kad buvo progų daugiau pabuvoti dviejuose Šiaurės Lietuvos teatruose – Šiaulių ir J. Miltinio dramos teatruose – ir įsitikinti, kad teatrai yra pakankamai skirtingi (priklauso nuo stebėtojo nusiteikimo tuos skirtumus matyti). Šiaulių ir Panevėžio teatrus skiria vos 79 km, abu yra šiaurinių aukštaičių tarmėmis kalbančių žmonių regione (turinčiame savo istorinę tapatybę ir suvokiančiame savo atokumą ir specifiškumus), tačiau tai nevienodomis vidinėmis nuotaikomis gyvenančios trupės ir teatrinės bendruomenės.  

 

Per maždaug devynis mėnesius pažiūrėjau tris Šiaulių teatro (paskelbusio, kad nuo lapkričio 1 d. vadinasi valstybiniu) premjeras ir peržiūrėjau – nes Lietuvos teatrai jau yra įpratinę tai daryti – tas anotacijas, pristatymus, komentarus ir kt. viešuosius tekstus, kurie joms skirti, kalbėjausi apie premjeras su tais teatro žmonėmis, kurie tik sutiko pasikalbėti.

 

 

Šiaulių teatro tinklavietėje kaip naujausias sezono spektaklis tebepristatomas R. Banionio režisuotas spektaklis „Dibukas“ pagal Aleks Tarn pjesę (premjera surengta 2014 09 18).  Juo teatrui siekiama suteikti solidumo, kartu pamaloninant ištikimiausios publikos dalį naujais įspūdžiais. Susidaro toks įspūdis, kad Šiaulių teatro nuostata, kaip pateikti save visuomenei, susiformuota tarsi pasimokant iš artimiausio kaimyno „klaidų“ – daryti viską priešingai nei J. Miltinio teatras: nepasirodykime tarpusavyje nesutariantys, nejuokinkime su savo vaidais. Filosofija būtų: visų premjerų spindesys praeina, o teatro žmonės neturi bodėtis tuo, kuo mėgaujasi visi kiti žmonės. Prizai pastatomi ant lentynų ir ten dulka, jei ko verta siekti, tai savo žiūrovų palankumo. Geriau nepaaštrinti priešiškumų ir žvelgiant į pilka matyti baltuosius taškelius juodame fone. R. Banionis „Šiaulių kraštui“ aiškino, kodėl jis gerai jaučiasi šiame teatre: „Gal todėl, kad žmonės nelaksto po televizijų laidas ar kitas taip vadinamas „chalturkes“. Čia ramiau, žmonės turi daugiau laiko, labai nuoširdžiai domisi vaidmenimis, bendrauja tarpusavy. Aš čia dirbu su didžiausiu malonumu“. Bet juk aktorei I. Norkute „lakstant“ į serialo „Moterys meluoja geriau“ filmavimus pats Banionis ją nusižiūrėjo pagrindiniam vaidmeniui savo išsvajotame spektaklyje, kurį ir pastatė būtent tame teatre, kur dirba aktorė – nustebęs, kaip pats teigė, kokia gera visa trupė (kalbama apie „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“). J. Miltinio teatro gyvenime nuolat esama kažkokių priežasčių, kurios lemia kartais šokiruojančias pasekmes,  o Šiaulių teatre – atrodytų – priežastys ir pasekmės apskritai sumaišytos, veikiama intuityviai, geriau be rizikos, o ne nutrūktgalviškai. Ir spektaklis „Dibukas“ atrodytų įrodymas, kad reikalai krypsta „nuosaikiųjų“ Šiaulių naudai – režisierius R. Banionis, kuris lyg ir turėtų būti tikrasis „Miltinio tėvonijos“  paveldėtojas, – o šiandien jis Šiaulių teatre, ir pagrindinį vaidmenį „Dibuke“ vaidinanti Inga Jarkova taip pat grįžo į gimtuosius Šiaulius, ant J. Miltinio teatro fasado tebekabant „Jazmino“ reklaminiam plakatui su Inga-Jazmina.

 

„Dibukas“ buvo pirmasis mano apskritai matytas R. Banionio spektaklis (esu mačiusi jo filmus), tai buvo smalsu, koks yra jo teatrinės režisūros stilius ir kaip jam pavyko galynėtis su šiauliečių tiesiog kultivuojama nuostata – pasirinkus „mažiau“, mėginti iš to padaryti „daugiau“, bet ne ginkdie atvirkščiai – imti ir mėginti padaryti kokį salto mortale… Šiaulių žydų bendruomenės pastatas P. Višinskio gatvėje man nepasirodė labai gyvybinga vieta, tai ar „Dibukas“ buvo statytas su kokia nors specialia misija? Kodėl spektaklį pristatant kaip „meilės istoriją“ jis vis tik pabrėžtinai siejamas su „žydų folkloru“? – kartą pradėjus kalbėti apie tai, kas bendražmogiška, tiesiog neišeina nuo a nepereiti prie b, nepaliesti platesnio konteksto ir žinojimo, kad sielų persikėlimas, individo „užvaldymas“ psichoanalizės ir jos pagrindu susiformavusios psichoterapijos analizuojami kaip universalūs psichikos reiškiniai.      

 

Esu vadinamojo režisūrinio teatro adoruotoja. Gal net vergė, nes su didesniu susidomėjimu dvi valandas žiūrėčiau kaip pingvinas turškiasi jūros pakrantėje, nei „Domino“ teatre spektaklį. Jei man nepadaro įspūdžio spektaklio režisieriaus darbas, gali būti labai „įspūdinga“ –  kad ir dibuko užvaldyta primadona scenoje žiopčioti „leisdama iš savęs“ vyrišką balsą priminti Conchitą Wurst (mintyse vadinu the Worst) – spektaklis išsifragmentuoja į atskiras plotmes, atskirai stebiu scenovaizdį, atskirai girdžiu muziką (tarsi reikėtų nuspręsti, ką atrinkti, o ko ne kokiai nors  „nominacijai“). Arba jau spektaklio metu pradeda lįsti į galvą mintys, kurioms dar tikrai ne laikas per patį spektaklį: kokios giluminės atramos dar palaiko šiandieninę kultūrą, kad kartais spektaklį kuriantiems žmonėms tarsi specialiai stengiantis nieko gilesnio nereflektuoti, arba net pridirbant kičo, spektaklio rūmas nenugarma tarsi į smegduobę, spektaklio publika išlaiko orią rimtį. (Šiuo atveju daugiausia gelbsti tik išskirtinis Jarkovos žavesys.)  Apskritai kalba ne apie tai, kad lietuvių profesionalusis teatras apskritai yra pakankamai aukšto lygio, kad spektaklio lėktuvėlis vis tik sklęstų, bet apie tai, kad tarsi pagrojus kažkokias pirmąsias natas, psichika atkuria, generuoja, joje skleidžiasi struktūros, kurioms panaudojama realioji ir tik žiūrovo percepcijoje egzistuojanti spektaklio „materija“. Arba tai nevyksta.

 

Nieko nebepaveiktų virtualiųjų stebuklų laikais vien tik teatro plakate ar programėlėje įrašytas žodis „mistinis“, režisierius turi gebėti sujudinti žiūrovo psichikos gelmes išnaudodamas jo realųjį fizinį buvimą tam tikru laiku tam tikroje erdvėje – teatre. Turi tenkinti kažkokias gilias užslėptas reikmes, kurios vis tik nėra tenkinamos, kai, sakysime, R. Banionis jau kaip televizijos režisierius kažką daro toje – kaip dabar madingai vadinama – terpėje.

 

Teatre R. Banionis „žmogiškąjį įsitraukimą“ didina paprasčiausiu ir tiesioginiu būdu – vėl sureikšmindamas aktorių. Žiūrovo „hipnotizavimas“, tiek kiek tai yra jo kaip režisieriaus valdomas procesas, pirmiausia reiškia pastangas padaryti efektyvesnę aktoriaus raišką. Psichologinį santykį jis formuoja nukreipdamas žiūrovo dėmesį į aktorių, tiesiog prikaustydamas tą dėmesį, nuteikdamas nepertraukiamai aktoriaus stebėsenai (tam naudoja ir įprastas teatro technines priemones, ir šiuolaikines technologijas). R. Banionis kaip apibrėžimo nereikalaujančią sąvoką vartoja pasakymą „psichologinis teatras“ (sutinku, kad iš esmės jis toks ir yra, net jeigu gyvena iš psichologiškumo neigimo; ir toks išliks, kol nebus tokio radikalaus žingsnio kaip spektaklio suvaidinimas be žiūrovų – nesant žiūrovų dalyvavimo, bent viena aiškia prasme teatras būtų nebe psichologinis, – žinoma, ironizuoju, o ne siūlau tai išmėginti). Jis grąžina ypatingą pagarbą aktorystei, o teatrą – į laikus, kai jis buvo pagrįstas artistizmo fenomenu. Atkreipkite dėmesį – tai režisierius, kurio spektaklyje mielai vaidina ir teatro vadovas (Antanas Venckus – Rabį Elchananą).

 

Žmogui iš tiesų pasiseka padaryti tai, kuo jis tiki, apie ką mano, kad verta tai daryti ir aistringai siekia tikslo. Ir kas iš tiesų pasisekė „Dibuke“ – tai puikiai įvesti į teatrą naują aktorę Jarkovą, kurios grožis primena semitišką (nemačiau spektaklio su Agne Kiškyte ir todėl negaliu vertinti jos vaidmens). Komplimentas, kurį reikėtų pasakyti, kad tikrai nudžiugtų R. Banionis, skambėtų taip: „Tarsi iš naujo susipažinau, tiesiog ir negalėjau atsigėrėti šiuo artistu Jūsų spektaklyje!“

 

 

Teatrų vadybininkai pluša stengdamiesi „padidinti informuotumą“ apie spektaklius, režisieriai ir aktoriai yra išmokę pakalbėti apie savo darbą (nepadarysi to pats, tai nežinia, ko prišnekės koks pusprotis), o R. Banioniui net atsakinėti į klausimus yra akivaizdžiai atgrasu ir nors jis labai mandagus ir net kantrus žmogus, sunkiai gali tai nuslėpti. Intuityviai spėju (bet kultūros analizėje tai reikia dar ir pagrįsti), kad susiduriame su vadinamuoju „auksiniu šešėliu“. K. G. Jungo analitinėje psichologijoje taip įvardijama situacija, kai slaptoji asmenybės pusė yra ne tai, ką būtų verta slėpti, bet atvirkščiai – anaiptol ne neigiami bruožai (nusišypsojau paskaičiusi, jog „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“ premjeros metu Banionis jautėsi nepatogiai, kad prieš Kalėdas į teatrą atėjusiems žiūrovams „pakišami“ penki lavonai!).

 

 

Banionis atrodo minkšto charakterio žmogus, ne kovotojas, jei kas užgaus – susigraužęs tik numos ranka, nutils, pasitrauks. Taip elgiasi epochinius griuvimus patyrę ir dar didesnius neišvengiamus praradimus intuityviai nujaučiantys žmonės, kurie žino, kad kitiems savo tiesos lengvai neperteiks (arba tai jiems patiems nedaug kompensuos). „Dibuko“ potekstė juk – idealo, siekiamybės įtvirtinimas per mirtį, fizinį žmogaus susinaikinimą. Juk komercializuojama visuomenė tikrai kaip velnias kryžiaus bijo tokių temų. Paties Banionio kaip individo vidaus pasaulis visų pirma turi būti (ar bent spektaklio statymo metu galėjo būti) užvaldytas melancholijos, o gal tai ir gilios depresijos ženklas. Tuo režisieriaus individuali pasąmonė susisieja su liūdesio ir gedulo tebeapimta kolektyvine žydų tautos pasąmone. Dar gal spektaklio statymo laiku buvo susidurta su artimo žmogaus neišvengiamo išėjimo perspektyva, o vėliau ir gedulu – šitie scenos erdvėje kabantys antkapiai yra akivaizdesni simboliniai egzistencinio liūdesio ženklai nei turėtų būti įprastoje žmogaus nuotaikų skalėje (sutapimas ar ne – „Dibuko“ afiša yra mėlyna).

 

Aplinkiniams ir buitiniu lygmeniu depresija nebūtinai atpažįstama, gali kaip tik susidaryti įspūdis, kad žmogus apsiribojęs buitinėmis reikmėmis (ir tuomet kankinantiems išgyvenimams belieka meninis lygmuo, jie įgyja simbolinę, bet emociniu požiūriu –  tiesioginę raišką, nes menas tam ir egzistuoja). Žmogus gali atrodyti mėginantis susikurti saugią distanciją, jis tarsi žvelgia į aplinką per stiklą (tokį įspūdį sudaro ypatingai skaudžius lūžius patyrusių visuomenių menininkai, sakysime, Rytų Vokietijos). Tačiau šitie menininkai pakankamai sąžiningi sociumo atžvilgiu – nekiltų mintis įtarti, kad R. Banionis kaip nors eksploatuoja pačią žydų temą (dailininkas Segėjus Bocullo pasakojo, kad kuriant scenovaizdyje matomus senus antkapius jų įrašai buvo kruopščiai nukopijuoti nuo realiai dar egzistuojančių). Tai pati tema paliečia lietuvių kolektyvinėje pasąmonėje itin gajų „holokausto kompleksą“. Labai daug ir specialiai reikėtų kalbėti apie kolektyvinę kaltę (juk iš tiesų nė neįsivaizduojame Šiaulių, kuriuose pusė gyventojų būtų žydai, kaip buvo vos prieš šimtą metų – tai koks komplikuotas vien dviejų skirtingų etninių grupių sugretinimas šiandieninėje lietuvių savimonėje).

 

Palygindama noriu pastebėti, kad „The Gardian“ tinklavietėje vienas Europoje labiausiai vertinamų teatro kritikų Michaelas Coveney‘us apie BITEF‘o festivalyje matytą Yanos Ross spektaklį rašė, jog jos lietuviškoji „Mūsų klasės“ versija flirtuoja su visų įmanomų scenos klišių rinkinių ir netenka energijos, kai išgyvenusieji holokaustą žvelgdami į praeitį iš 1990-ųjų perspektyvos stengiasi susigyventi su savo praeitimi. Dar pridėčiau, kad „sceninės energijos“ nebuvimo kitokios režisieriaus aktyvumo rūšys neatstoja.  

 

Kodėl nesiimu toliau analizuoti tų visų „sielų persikėlimų“ religine, filosofine prasme ir neužpainioju savo spektaklio vertinimo taip, kad tekstas virstų „mistine recenzija“? – todėl kad spektaklyje jokios metafizikos nėra. „Dibukas“ (pats žodis reiškia sielą, neišrūkstančią į transcendentines erdves, bet įsikūnijančią kitame žmoguje) skelbiamas mistinė muzikinė drama Nežinia, kiek prielaidų mistikos efektams būtų suteikusi spektakliui originali Simono Anskio pjesė, inspiravusi kaip reta daug garsių jos interpretacijų, kuri buvo iš naujo kaip tekstas surasta archyve jau mūsų laikais. Gal Anskio (tikroji pavardė – Semionas Rapoportas) kūrinys iš tiesų šaknimis siekia giliuosius mitologinius žydų kultūros klodus, perauga labiau paviršiuje esantį folkloro sluoksnį, tada mistikos sąvoka sukonkretėtų, tačiau spektakliui naudojamas diskursas yra būtent Aleks Tarn (Aleksejus Tarnovickis), žydų kilmės rusiškai kuriančio rašytojo, pjesė. Visai šiais laikais, 2002 m., pradėjęs rašyti Tarn tikrai į jokias kolektyvinės pasąmonės gelmes nepaskandina ir savaime „mistikos“ spektakliui – jam naudojamo diskurso prielaidų prasme – nesuteikia.

 

Šio spektaklio stiprumas yra jo materialiojo, fizinio pasaulio sceniškumas, aktorių žmogiškojo grožio atskleidimas. Banionis mėgaujasi ta XX a. eksploatuota ir jam atrodančia dar neišeikvota materija, nuo kurios teatrai jau baigia atsipratinti. Labai tiksliai mano įžvalgą leistų išsakyti metafora – tai žmogus, kuris jaučiasi pažinęs teatro aukso amžių, o pats priverstas gyventi jau sidabro amžiuje.

 

 

R. Banionis jau beveik dvidešimt metų stato spektaklius,  pastato daugiausiai vieną kasmet Lietuvos ar Rusijos teatruose (o kartais susidaro ir su kelerių metų pertrauka). Intriguoja tai, kad spektaklius R. Banionis pirmiausia pradėjo statyti Miltinio teatre (Miltiniai jau nebesant), ir iš Panevėžio teatro pasitraukė, pastatydamas Paulo Bartzo „Susitikimą“ ( ir su D. Banioniu) Nacionaliniame dramos teatre. Norėtų Raimundas Banionis ar ne, tačiau jame ieškoma Donato Banionio – vadinamo visų laikų didžiausio lietuvių aktoriaus – antrininko. O sūnus į klausimą, ką reiškia būti Donato Banionio sūnumi atsako nuvildamas – „būti jo sūnumi“.

 

Kurpiaus trobelėje gimęs berniukas gali patirti didesnį pasitenkinimo gyvenimu jausmą, nes jam pasirodyti pasiekusiu daugiau už tėvą yra lengva. Jis jausis aukšyn kylančios šeimos linijos tęsėju, kaip tikisi civilizuota visuomenė. Tėvo-įžymybės sūnus negali pakartoti jo sėkmės, nes sėkmė didele dalimi yra palankiai susiklosčiusių aplinkybių rezultatas (antrą kartą į tą pačią vietą žaibas netrenkia). Kaip būtų susiklostęs R. Banionio, mano nuomone pirmiausia kino režisieriaus, gyvenimo kelias, jei lietuvių kino meistrai nebūtų netekę tų realių galimybių ir pranašumų kinematografijos srityje, kurių neteko Lietuvai tapus nepriklausoma valstybe? Manyčiau, kad R. Banionis būtų sulaukęs įspūdingų pasiūlymų. Tačiau putinų sodinti jis tikrai nepradės (atkreipiau dėmesį, kad kalbėdamas apie velionį tėvą R. Banionis pabrėžė ir prisimenamais faktais pagrindė artisto ambicijas ir asmenines pastangas Europai prisistatyti lietuviu).

 

Būtent tėvo epocha R. Banioniui atrodo teatro kultūros amžius. Kai teatras gyveno savo misija (buvo net savotiška bažnyčia sekuliarizuotai visuomenei) ir buvo susikūręs itin paveikias sceninės raiškos priemones. R. Banionis liudija, koks buvo D. Banionio teatras: matė, kaip spektaklio „Lauke už durų“ metu alpo žmonės salėj, kai Bekmanas, vaidinamas D. Banionio, daužosi į sieną klausdamas: argi niekas neduos atsakymo, kaip gyventi, argi niekas neduos atsakymo?“. Psichoanalitine prasme galima sakyti, kad jis susidorojo su savo Edipo kompleksu tėvo naudai. Mane ypač suintrigavo vienas jo prisiminimų apie vaikystę, būtent tai, kad prisimena, kaip supykęs ant Miltinio rodė jam špygas ir liežuvį, nubėgęs į žiūrovų salę ir tarmiškai šaukdamas „Miltinio!“ (reikštų – Miltini!). Banionio-jaunesniojo kelias nuo vaikiško maišto prieš tironą Miltinį iki klasikos autoritetų kultūroje adoruotojo savo paties pasirinkimu man atrodo savaime drama.

 

Nedažnai kuriu kitiems gyvenimo strategijas, bet šiuo atveju norėtųsi pasakyti: kai kieno nors patirtis ir gebėjimai yra kiek specifiniai, reikia nebijoti savo galimybes apsukti aplink kaip sukamas duris, kad atsidarytų geriausia „landa“. Banionis yra sakęs, kad nemėgsta spektaklių vaikams, bet jo sceniškumo, to, ką vadiname „tikru grožiu“, potroškis šiais laikais yra brangintinas – vaizdo ir vaizdinio burtininkas sukurtų įspūdingą scenos pasaulį vaikams, tokį, kuris tiesiog susigertų į jų atmintį visam gyvenimui.

 

Pažiūrėkite spektaklio nuotraukas Šiaulių teatro tinklavietėje http://sdt.lt/dibukas-2 ir negalėsite nenueiti pažiūrėti šio spektaklio! Nes Banionio – kino režisieriaus – akis vaizdą regi kaip kadrą, nenuostabu, kad nuotraukose viskas atrodo tik geriau (kai kitų režisierių spektaklių nuotraukos atrodo „plokščios“, viską gadinančios, o ne reprezentuojančios). Neapleido mintis, kad labai norėčiau pamatyti šio spektaklio vaizdo įrašą (ir kad ko gero jo peržiūrėjimas suteiktų didesnį kultūrinį malonumą, o antrinis meninis diskursas net atrodytų tikrasis produktas). Spektaklio pradžioje patyriau apskritai keistą įspūdį, jog  – jog esu filmavimo aikštelėje ir stebiu filmui sukurtas dekoracijas, istoriškai tiksliai sukurtais kostiumais aprengtus filmo aktorius. Šia prasme Banionio vaizdiniai sprendimai plečia sceninio vaizdingumo aprėptį arba bent palaiko „turtingosios“ scenos standartus ir tai gerai situacijoje, kai teatrai nebeįperka materijos, negaudami dotacijų.

 

Spektaklio kūrybinė grupė yra tituluota ir patikima, neabejoju, kad puikiai atliktų bet kokį kūrybinį scenos darbą, kur dramos elementai egzistuoja tik kaip sudedamosios dalys, pavyzdžiui, operoje (muziką zongams sukūrė Faustas Latėnas, choreografiją – Vesta Grabštaitė, kostiumus aktoriams – kino ir teatro kostiumų dailininkė Daiva Petrulytė, scenografiją – Sergėjaus Bocullo). Kartu yra sukūrę nemažai, yra labai įspūdingų darbų, bet gali įgyti įtartinos grupuotės reputaciją, jei spaudoje teks skaityti tokius „pristatymus“, kaip F. Latėno šio spektaklio: „Bus mistikos, meilės, publika patirs teigiamų emocijų“.

 

Dar grįžtant prie „Dibuko“, pristatant „Gešerio“ teatro spektaklį pastatytą taip pat 2014 m., pabrėžiamas jo atsiplėšimas nuo J. Vachtangovo „Dibuko“: ant scenos – XXI a. „Dibukas“. Kalbant apie lietuviškąją versiją, priešingai – gręžčiausi atgal ir lyginčiau su „nacionaliniu“ kino miuziklu „Velnio nuotaka“.

 

2014 m. lapkričio 7 d.

Kultūros savaitraštis „Šiaurės Atėnai“