Recenzijos

Pastaruoju metu įvairiai auditorijai užduodami klausimai apie lietuvių autorių kūrinius nacionaliniame teatre susilaukia pritariamų atsakymų. Ir Lietuvos teatruose pasirodė premjerinių spektaklių pagal lietuvių autorių kūrybą (atrodo, kad dažniau pasirenkami ne dramos žanrų kūriniai, ne tai, kas buvo specialiai kurta teatrui). Ar tai turėtų būti vertinama su kokiomis nors išlygomis „lietuviškumo“ naudai? – Esu tikra, kad šiandien jau ne, bet pati lietuvių literatūra į ją atsigręžusiems teatro žmonėms tikrai turėtų atrodyti kaip nepažįstama žemė. Kadangi lietuvių kultūra XX a. neįtikėtinai sparčiai modernėjo (palyginimui – net latvių kultūros modernėjimas buvo tolygesnis), ji strykčiojo ir klupčiojo turėdama dar ir atiduoti duoklę visokioms tarnystėms, bet taip pat jau ir stiebėsi, įstengdama pasiekti tai, kas jau buvo būdinga brandesnei europietiškai tradicijai. Literatūros kūriniai yra nevienalyčiai, o juose išskiriami elementai gali būti nelygiaverčiai. O kiek dar reikės analitinių pastangų įrodinėjant, kad mūsų klasikai nebuvo vien tik kaimiškosios gyvensenos „deimančiukų“ ieškotojai, kad taip „vertinant“ jų kūryba buvo specialiai nuvertinta, planingai naikinant nacijos savimonę…

 

„Skaitykite iš naujo Vaižgantą, prieš ateidami žiūrėti spektaklio“ – maždaug tokiais žodžiais Jonas Vaitkus liepė atlikti „namų darbus“ tiesiogine prasme, jau vien tuo suintriguodamas. Kadangi vienas iš mano diplomų yra lituanistės, leidau sau nebepavartyti Vaižganto apysakos (šiandieniniu supratimu ją tikrai būtų galima laikyti ir mažu romanu dėl universalumo, meninės gelmės). Vietoje to – pasivaikščiojau aplink Šiaulių dramos teatrą ir po jį patį.

 

Valstybės teatrui 1938 m. jau buvo pastatytas dabartinis teatro pastatas? – po dviejų nepriklausomybės dešimtmečių Lietuvos valstybė jau galėjo sau leisti statyti teatrus! Žinoma, 1944 m. jis neišvengė gaisro. Atstatytas jau su „draugu Stalinu“ priešais jį. Įdomu, ar šiauliečiai išsaugojo bent 5 deš. liudijančių nuotraukų, kaip išliko daug senesnių, pirmąjį spektaklį primenančių eksponatų? Turėjo išlikti – juk pats miesto centras ir žmonės vietos vien dėl Stalino neaplenkdavo. Viskas Šiauliuose šalia – teatras, bažnyčia, universitetas, stotis, saldainių fabrikas. Miniatiūrinis miestas.

 

Ar teatre kas nors darosi kitaip, kai šalia jo, sakysime, Vyskupijos centras? –  ar dėl to spektaklio pabaigoje Dievo malonės žmonėms prašo kunigas, atrodantis labai panašus į patį J. Tumą-Vaižgantą ir tai nė kiek nešokiruoja?  Manau, kad statant spektaklį jo mikroaplinka yra ir tai, kas už teatro sienų. Šiuo atveju – ir tai, kas yra tame regione: aukšti pušynai ar pempynai, kuriuose, matyt, ir velniai veisiasi, o žmogus užklydo su vaizdo kamera tik tam, kad spektaklio vaizdo projekcijoms paukštyčių prifilmuotų. Vaitkus pavadino Šiaulių teatrą vienu „lietuviškiausių“. Ko gero taip, galvojau žiūrėdama į daugiausia žemaitiškai šnekančias žmonių grupeles: solidaus amžiaus, išvaizdos ir laikysenos žmones. Pilki kostiumai, pilki megztiniai, suderinti su kitais drabužiais taip, kad tiktų teatrui. Pažiūrėjo, santūriai paplojo, išėjo nežinia ką tyliai sau galvodami. Tikri šiandieniniai Puzionys! Nusileidus per pertrauką į kavinę rūsyje – jokios eilutės, ir … ko gero jokios teatro kandies, kad šį teatrą atkakliau kritiškai pakramsnotų.

 

Apžiūrinėjau teatro salę ir galvojau – kaip ji tinka šiam šiaurinio Lietuvos regiono miestui, tikriausiai tiek ir galinčiam „tiekti“ žiūrovų, kiek yra vietų joje. Mažytė didžioji salė, mažytė didžioji scena – taip būtų galima apibūdinti. Tokia scena kaip tik tinkamiausia statyti spektaklį, kuris nepretenduos būti „nacionaliniu įvykiu“, bet gali imti ir tapti juo. Dar pagalvojau, kad Vaitkui statant Binkio „Atžalyną“ reikėjo tarsi sumažinti spektakliui per didelę scenos erdvę, o ši – kaip tik lietuvių autorių inscenizacijoms ir statyti. Nes begalinių gamtos platumų iš prozos kūrinių vienaip ar kitaip į teatro dėžę nesukišt, o visa kita, kas lietuviška – miniatiūriška, minoriška…

 

Dar vis pagalvodavau – o kuo gi Vaitkus, anuomet trisdešimties metų vyriokas, turėjo taip įsipykti, kad išsiskyrė net keturiasdešimčiai metų su šiuo teatru? – kodėl buvo stokota pakantumo jaunam žmogui, ką jau jis bebūtų „išdarinėjęs“? Gal todėl šiandien afišose Vaitkaus pavardę galima aptikti „duetuose“ su jaunesniais režisieriais – ir neabejoju, kad su juo dirbdami jie juda į priekį kaip nykštukai, įgiję galios žengti septynmyliais žingsniais. Gerai, kad režisierius sugrįžo į Šiaulius, apsukęs savo gyvenimo ratą ir… tarsi prisiminęs kokius nors „karštus“ ano meto konfliktus papylė žarijų ant pilkšvos medinės scenos. Užmaišė tikrą peklą spektaklio pradžioje ir… gal persėdo nuošaliau palikdamas baigti „iškepti bandeles“ savo pameistriui… O gal buvo kaip tik atvirkščiai? – sunku susigaudyti, kai režisieriai netgi ne du, o trys.

 

Režisierių trio ir „Co“

 

Taip, reikia pripažinti, kad būta ir trečiojo režisieriaus, juk scenografas irgi… yra režisierius – Gintaras Makarevičius. Žinoma, kažką nuveikė spektaklį kuriant ir oficialiai įvardytas Vaitkaus „pameistrys“ – Tomas Jašinskas (Vsevolodo Mejerholdo teatro centro prie Maskvos dailės akademinio teatro magistras). Gaila, kad man MCHATO mokykla yra nežinoma, sunku atpažinti, kurie spektaklio klodai, elementai, konkretūs sprendimai yra Jašinsko, o kurie – Vaitkaus. O Makarevičiui kaip scenografui pavyko sukurti struktūrą, kuri atitinka Vaitkaus režisūrinę manierą: jo sceniniam vyksmui būtina vertikalė, veikėjai stiebiasi, ropščiasi… siekia būti pakylėti aukštyn. Judėjimo horizontale Vaitkui nepakanka. Esu mėginusi „iššifruoti“ kelių lietuvių režisierių sceninio judėjimo schemas ir drįsčiau teigti, kad Vaitkus yra linkęs užimti scenos centrą ir eksploatuoja vertikalę. Šiuo atžvilgiu scenografas parūpino struktūrą, kuri originali ir stebėtinai funkcionali (spektakliui būtinos pasakotojų figūros  išlenda kaip varnėnai pro šiuolaikinius stoglangius).

 

Scenoje nėra įprasčiausios plokštumos, be kurios „sveikas protas“ sunkiai įsivaizduoja scena. Yra nuožulni plokštumą, kuria žmonėms tenka ropoti kaip vabalėliams (viena iš jų nuslenka, panašiai kaip vaikas nuo kalnelio su rogutėmis, nusileidžia  „išeinantysis“ iš šio pasaulio, dingdamas už regimos srities ribų). Tiesa, pačiame viršuje pakreiptoji kelių ašių atžvilgiu plokštuma „užlūžta“ ir susidaro siauras tiltelis, ant kurio gali stovėti aktoriai (tai matyti tik užlipus į balkoną ir jo šone priėjus tašką, kuris arčiausiai scenos).

 

Jeigu ne ta scenografo aliuzija į „nuvažiavusius stogus“, kiltų grėsmė, kad profesionalaus teatro scena su mediniu stalu, suolu pavojingai priartėtų prie saviveiklinio scenovaizdžio. Ant persistengimo ribos laviravo ir kostiumų kūrėja S. Straukaitė: jie elegantiški, bet tokiu drabužiu, kokiu vilki Amelijos tėvas – dėl tos keisčiausios kada nors matytos apykaklės – būtų galima, kad ir rusų carą apvilkti. Bet geriau pagalvojus – juk daug kas mūsų aprangoje – klostės, atvartai, net prie kostiumo dėvimi  vyriški kaklaraiščiai yra absurdiškos aprangos detalės.

 

Afišose Vaitkus net nurodomas kaip šio klasikinio kūrinio inscenizacijos autorius (nors ir be nuorodos nebūtų sunku tai suprasti). Šis režisierius ne tik turi tos „įcentrinės“ jėgos, kuri lemia, kad spektakliai yra pirmiausia režisūrinis darbas gerąja prasme, jis „atrenka“ tautai vertybes ir tai ypač akivaizdu pažiūrėjus pastarojo meto Vaitkaus spektaklius. Jo santykis su socialine realybe yra suaktyvėjęs: rūpi atskleisti kažkokį reiškinį parodant jo priežastis, surasti teatrinius simbolius vertybėms. Neįsivaizduoju, kurio kito režisieriaus spektaklio pabaiga, kai kunigo personažas scenoje prašytų visiems Dievo atleidimo, neatrodytų pretenzinga. Vis tik reikia pažymėti, kad tokio „grandiozinio” finalo pagrįstumą daugiau palaiko apskritai Vaitkaus darbai nei šis konkretus spektaklis.

 

Bet kad ir visai kūrybinei grupei yra dėl ko ginčytis ir dėl ko pareikšti nuomones, sėdus prie Vaižganto teksto, galima suprasti paskaičius, kaip Vilniaus universiteto semiotikai analizavo pavydą, perteiktą „Nebylyje“, pagal A. J. Greimo semiotines schemas (pvz., K. Nastopkos studija). Teatro repeticijos nėra viešos, bet kaip skirtingai galima suprasti ir interpretuoti Vaižgantą, parodo internete prieinami semiotikų tekstai. Tokiu būdu „Nebylio“ pastatymas Šiaulių dramos teatre nėra teatrinis įvykis, kurį „užversti“ universalesnėmis analizėmis būtų neadekvatu.

 

 

Kartais galima tik stebėtis, kaip gali išsiskirti spektaklio vertintojų nuomonės. Teatrologė Nomeda Šatkauskienė vertina Monika Šaltytės sukurtą Anelės vaidmenį kaip sėkmingą, derinant stilizuotą vaidybą  su modernaus šokio judesiais ar folkdžiazo stiliaus rauda. Man priešingai šitas tiesiog stereotipinis šiuolaikiniam spektakliui vaidmuo atrodė labiausiai naikinantis šio spektaklio unikalumą. Anelės ir Jono įsišnekėjimas per piršlybas, kol buvo tariamasi dėl praktinių dalykų, apie gimusį nuostabų kumeliuką su žvaigžde kaktoje man iš karto priminė Rygos dailės teatre 2009 m. pastatytą spektaklį „Idiotas. Paskutinioji naktis“ (spektaklis nebevaidinamas, bet internete prieinami fragmentiški jo vaizdo įrašai). Šiame Michailo Gruzdovo ir Indros Rogos režisuotame spektaklyje, kuriame vaidina Dainis Grūbė (kunigaikštis Levas Nikolajevičius Myškinas) ir Inita Dzelmė (Nastasja Filipovna Baraškova) yra labai panašių personažų vaikiškai džiaugsmingo bendravimo (kai kvailiojama, džiūgaujama, fantazuojama) scenų. Labai pabrėžiama artumo, kai bendravimas yra neįpareigojantis ir dėl to tiesiog stebuklingai patrauklus, idėja.

 

Panašiai Anelę „Nebylyje“ patraukia atsivėręs Jono animus, kuriam magiškumo suteikia „žvaigždės“ simbolis. Tokia vaidybos maniera, kokia parinkta aktorei šiame spektaklyje, leistų ją be jokių korekcijų perkelti į 2009 m. latvių Dostojevskio interpretaciją…. Tai ir yra atsakymas – nėra nieko netinkamo aktorės vaidyboje (nors toks lengvas „psichologizavimas” apskritai jau yra išeksploatuotas), bet šis vaidmuo jei labai ir neardo, vis tiek nepratęsia įdomesnių, originalesnių spektaklio „kodų“. Moteriškumo archetipo ji tiek nepalaiko, kiek jį palaikyti tenka Dėdienei.

 

Šio spektaklio specifiškumai yra „archajiškieji“ ir sakyčiau, kad spektaklio audinio metmenų tvirtasis siūlas yra ta pasakotojo frazė: gyveno sau Puzionys, kaip pempės savo balelėje. Tai ir neišeina atsisakyti pasiūlytos pirminės spektaklio logikos (nes nebebūtų įmanoma prie jos sugrįžti): kaip tie kaimiečiai vyriškiai galėtų meilintis kad ir vantai, savo forma kiek primenančiai moterišką sijoną, jei jų aplinkoje (nesvarbu, kad „tolimoje“ – už miško, už kalnelio) šlaistytųsi dostojevskiškos gražuolės. Šia prasme, nieko iš to reikšmingo, kad spektaklyje atsiranda tik moderniai kultūrai tapusiu natūraliu „psichologizmo“, kurio šiuolaikiškos natos užgožia archajiškąsias. Vaižgantas pakankamai dėmesingai „portretavo“ savo kūrinių veikėjas (gal dar ir todėl, kad kūrė ir teatrui „sceninius vaizdus“). Jis – kaip nedaugelis lietuvių rašytojų – sugebėjo aprašyti ne liaunų „miestiečių”, bet storablauzdžių kaimiečių, kurios pagimdydavo dešimt vaikų, grožį. Palyginant šią Vaižganto interpretaciją su Tuminaitės „Dėdžių ir dėdienių“, Agnė Šataitės Severija vienu vieninteliu atžvilgiu teikia pastarajai interpretacijai pranašumo.

 

Spektaklis iš tiesų veikia žiūrovą daugeliu būdu, veikiamos ne tik juslės, taip pat gali būti įdarbintas ir žiūrovo „intelektas“ (ką ragindamas įsiskaityti į Vaižgantą provokuoja Vaitkus). Tada žiūrovas mintimis „nardo” tarp įvairių diskursų, kuriuos „prisitraukia“ spektaklis. Tai gali būti ne tik pati literatūrinė kūryba, bet ir kas žinoma apie rašytojo asmenybę… jo gyvenimą… Gali tiesiog „prilipti“ ir kartais trukdyti ankstesnės interpretacijos („Nebylio“ ne tiek mažai jų ir būta). Kaip žuvys, besivaržančios, kuri truktels plūdę, plaukioja „idėjos”, kurios sužadina žiūrovo įžvalgą, mentalinius procesus. Patiriamas vadinamasis „intelektinis malonumas“… Nerasčiau jokių argumentų, kad „jusliniai“ spektaklio žiūrėjimo malonumai svarbesni už patiriamus „intelekto” lygmeniu.

 

Kalbant apie teatrą tam tikru konkrečiu metu, galima būtų net sakyti, kad pasvirimas „turinio“ pusėn yra išeitis, kai dėmesį patraukiančios „formos“ neįmanoma pasiekti, ir ne dėl „postdraminio“ teatro išsikvėpimo – gal dėl labai paprastų priežasčių: spektaklio finansavimas gali būti toks, kad nebent galima įridenti į sceną porą medinių trinkų aktoriams atsisėsti, kur jau ten „dominuojanti“ forma…Tokiu atveju gali būti perkamos technologijos virtualiai realybei formuoti, imituojant archajiškumą, gamtiškumą, ar ieškoma dar kokių nors būdų, kaip paveikti žiūrovą, kad teatriškumo iliuzija nesumenktų.

 

Vaizdo įrašai, demonstruojami „Nebylio“ spektaklio scenos gilumoje (viršutinėje dalyje tarsi dideliame ekrane) yra kaimo gamtiškosios aplinkos „scenelės”, kuriose „veikia“ paukščiai ir gyvūnai. Turškiasi vandenyje, laigo pievomis, poruojasi. Labai įspūdinga spektaklio pradžia, kai žmonės tarsi išnyra ir gamtinio pasaulio. Pilkšvų atspalvių drabužiai, plastiški, bet neįmantrūs judesiai, puikus garsynas, sukurtas A. Martinaičio. Panaudotos įvairios muzikos žanrinės formos, bet man buvo įdomiausios archajiškiausios. Visi šie vaizdai užvaldo pasąmonę ir „demoniškasis” meilės pradas, kurį atitinka raudona šviesa ir ugnis kaip priešstata pilkajam vandenų pasauliui, pro tokią tirštumą negali lyg niekur nieko beprasibrauti.

 

 

Pats Vaižgantas užsiminė, į ką turėtų būti kreipiama „Nebylio“ analizė: kartais ir be velnio velniškai padaroma. Ir šis jo pakankamai stebinantis (juk ne katalikiškas!) apibendrinimas – tai kita svarbi spektaklio idėja, jo kūrėjų ryškinama žarijų raudoniu, kuris į spektaklio pabaigą pradeda žaižaruoti scenoje. Taip grindžiamas kelias lietuviškoms baisybėms ir peklai kaip nors sceniškai įkūnyti, imituoti tą Vaižganto mėgintą atkapstyti gilųjį lygmenį, kurį pofroidinėje kultūroje apibrėžiame kaip pasąmonės veikimą.

 

Kad kolektyvinė pasąmonė tebeveikia, rodo Dėdienės įsitikinimas: žmoną reikia rinktis pažįstamą, tada neatsitiks ko nors netikėto. Ji teisi, nes pažįsta tuos, kuriuos savo rankomis priėmė ateinančius į pasaulį, ir žino, kad išsimušimas iš įprastų gyvenimo vėžių tik sutrikdys ir gero dažniausiai neatneš. Kolektyvinėje bendruomenėje individualizmo bijomasi, meilė, kuriai iš tiesų dar ir žodžio nėra, jaučiama kaip pavojingas užkratas, galintis virsti liga, kurios pavojingumo nėra kaip nepripažinti ir belieka saugotis. Bažnyčia moko tik atpažinti kaip gašlumą tai, kas gamtos padarams ir neturi būti jokių apmąstymų dalykas, ir stodama prieš gamtiškąją žmonelių prigimtį virsta tik nuolat grūmojančia kunigo ranka ir barančia burna.

 

Vaižganto literatūriniai kūriniai ir publicistika knibždėte knibžda įvairiausių minčių, nes jis buvo labai gyvybingas, jautrus žmogus ir žmonės anaiptol jo nesišalino kaip kunigo. Spektakliui „pagal Vaižgantą“ buvo galima atsirinkti labai daug ką, ypač pasidomėjus visokia memuarine medžiaga. Ir iš tiesų jo pradžioje „smigtelta“ labai giliai – parodyta, kad Jonas tiek yra užvaldytas savojo seksualumo, kad jam būtų visai įmanomi kraujomaišiški santykiai su motina, kuri šiaip jau yra tarsi kokia kaimo deivė ir visų numylėtinė, nes puiki pribuvėja (tą jos archetipinį moteriškumą pabrėžti svarbu, kad neatrodytų, kuo gi čia spektaklio kūrėjai Vaižgantą lengvabūdiškai ėmė ir „apkaišiojo“).

 

Tokia tamsi „spalva“ labai keičia spektaklio audinį, paryškina anaiptol ne įprastą etnografinius spektaklius dar prisimenančios kultūros ornamentiką. Pradedi galvoti: o kaip gyveno tie Vaižganto „žmoneliai lyg pempelės“, kai visas jų mažytis gyvulėlių pilnas namų ūkis rodė vienintelį akivaizdų pavyzdį: „veiskitės ir dauginkitės“, o bažnyčioje tik girdėdavo: „susilaikykite“. Atrodo, kad kaimiečiui neįprastos dogmos niekaip negalėjo įtikinamai veikti toliau bažnyčios durų. Kaip jie kartais iš tiesų „vertėsi“ sekso požiūriu, kai nebuvo galima daugintis ir dėl to, kad reikėjo sutilpti ant savo turimos žemelės, kaip nors „išsidalinti dalis“, o „naujaisiais laikais“ gundė ne tik kūniški geismai, bet ir ekonominės naudos šeimai ar giminei perspektyva? – Kaip paties Vaižganto atveju, giminės gerovę užtikrino tai, kad jis nesukūrė šeiminių santykių.

 

Vaižgantas iš savęs ištraukė visus mykoliukus, „dėdes“ bei „dėdienes“. Jo prozos įdomumas slypi pasakotojo perspektyvoje, kai mėginama iškalbėti tai, apie ką tyli tie jo prozos veikėjai, su kuriais tapatinosi Vaižgantas slapčiausios savasties dalimi. Tylintis, daugiau žinantis nei galintis, norintis, pajėgiantis išsakyti žmogus. Tai ir jis pats: pažinojęs įvairiausius žmones,  Vaižgantas, matyt, gerai pažinojo nuodėmiautojo psichologiją – tik jam kaip XX a. rašytojui jau buvo įdomiau kūrinio veikėją perkelti į „pempynus“ ir paeksperimentuoti kaip kokiam psichoanalitikui. O grįžtant prie kebliosios temos, ar iš tiesų pakluonėse, svirnuose ir jaujose nesidėjo tokia „Sodoma ir Gomora“, apie kurią bevelijo niekas nieko nežinot, bet gal… dėl išpažinties neišvengiamybės negalėjo nežinoti kunigas?

 

Velnių „kordebaleto“ šokiai, tvarsymasis, žaidžiant su savo kai kuriomis kūno dalimis (ne su uodega) kaip ir pirties scena (turiu galvoje tai, kad Jonas „užpuola“ motiną kaip moterį) spektaklyje tikrai skirtas „dviprasmiškoms” mintims sukelti. Bet vis tik pabaigoje tie „demonai“ darosi labai jau panašūs į  Užgavėnių velnius ir spektaklis šiuo požiūriu, man atrodo, liko nesubalansuotas. Vėlgi, ne todėl, kad kažkas netinkama būtų scenoje, bet etnografinės medžiagos panaudojimo galimybės šiuo metu teatrui, matyt, yra jau plikai nugraužta pieva. Nors sceną pabaigoje užlieja raudona „pragariška“ ugnis, pirminio spektaklio tono – kolektyvinės pasąmonės slėpinių ir froidizmo, kuris negalėjo neveikti ir Vaižganto užkabinimo – lieka nedaug.

 

Akivaizdu, kad labai saugotasi nevirsti „saviveiklos teatru”, kad tik spektaklis neprimintų etnografinių papročių imitavimo. Net „šaukštų-bliūdų” ant piršlybų vaišių stalo nėra. Tačiau didžiausias pavojus liaudiškumo eksploatavimo prasme tikriausiai kiltų ne dėl „regreso” smunkant iki saviveiklinės teatrinės tradicijos (kokios vis tik svarbios kultūrinės savimonės gaivinimo prasme Lietuvai buvo etnografinio teatro „Kupiškėnų vestuvės“, tų pačių Aukštaitijos vietų, kurias „Nebyliui“ pasirinko Vaižgantas, kultūrinis „produktas“).

 

Didžiausias iššūkis rekonstruojant Vaižganto kaip rašytojo ir jo vaizduotų dar ankstesnių laikų pasaulėžiūrą – išaugti iš riboto „deimančiukų ieškotojo” supratimo. Neapsiriboti dėl istorinių pervartų netinkamai pasirinktais kriterijais, pagal kuriuos „Pragiedruliai“ įsitvirtino kaip chrestomatinis kūrinys ir „pragiedrulių“, „deimančiukų“ įvaizdžiai išlieka pagrindiniai rašytojo įvaizdžio elementai. („Pragiedrulių“ I-asis tomas buvo išspausdintas 1918 m. ir įėjo į to meto literatūros istorijas. Kadangi po Antrojo pasaulinio karo Vaižganto vaidmuo buvo apribotas iki kuo siauriausios jo veiklos, viešai kalbėta tik kaip literatūros kūrinių autorių, ilgainiui jo kūrybos recepcija susiaurėjo, nuskurdo. Antra vertus, bendresnio pobūdžio informacija buvo imama iš „buržuazinio laikotarpio“ leidinių, kuriuose dar nebuvo pateikti jo vėlesnės kūrybos vertinimai, nes kartais šaltiniai buvo ankstesni nei, sakysime „Nebylys“, kuris buvo sukurtas 1930 m.).

 

Tenka rekonstruoti ne tik Vaižganto „etnografiškumą“, bet ir priminti jo modernumą. „Nebylys“ sukurtas jau praėjus pusei amžiaus nuo to laiko, kai, sakysime, savo garsiąsias dramas kūrė Henrikas Ibsenas. Vaižgantas gyveno tokį gyvenimą, kuris būtų labai gerai suprantamas šiais laikais (nors tikrai buvo nebesuvokiamas 8 deš., kai savo jau buvo padaręs socializmas), nes Lietuvos modernėjimas ir vėl toks spartus, koks buvo anuomet. Įdomu, kad, pavyzdžiui, Vaižgantas išsikėlė iš buto prie Vytauto bažnyčios, kai buvo rekonstruotas namas – įvestas vanduo, jis nebenešiotas iš Nemuno – ir buto nuoma pakilo nuo 300 iki 500 litų. Dukterėčios Klimienės šeimai, gyvenusiai Prancūzijoje, statantis savus namus, Vaižgantas – anaiptol ne sukriošęs senis – Kaune prižiūrėjo jų statybą. Tai, kad jis 1933 m. susirgo plaučių uždegimu ir mirė, buvo dar per ankstyva, atsitiktinė mirtis.

 

Vaižgantas gyveno kukliai kaip tikrasis Pranciškaus Asyžiečio pasekėjas, bet su jo parama gimnaziją baigė šeši, ir universitetą trys vaikaičiai. Šitos realijos įdomios ir minėtinos, kad išsklaidžius  mitą, kurio perspektyvoje Vaižganto figūra apskritai dingsta ūkanotų „baudžiavos laikų“ toliuose, jį patį aniems laikams priskiriant. Na ne, jis buvo antras pagal „modernumą“ po Donelaičio. Tik dar kartą akcentuotina, kad jo kaip kūrėjo apmąstymus apie žmogaus prigimtį visų pirma reikėtų sieti su pranciškonams būdinga pasaulėžiūra (jis aktyviai dalyvavo pranciškonų tretininkų veikloje, pertapytas Pranciškaus Asyžiečio paveikslas buvo jo svetainėje). Tik literatūrinėje kūryboje jam nebuvo įmanoma išvengti to, kas tolygesnės vakarietiškosios raidos kontekste atrodo provincialūs „raidos trūkčiojimai“.

 

Ką Vaižganto, nors ir itin pasaulietiško, bet kunigo, pranciškono apmąstymų kontekste iš tiesų reiškė pasakymas  „meilė eina kartu su satanizmu“ turėtų analizuoti filosofai. Analizuojamame spektaklyje ta „satanizmo“ linija silpniausia. Ją užgožia ir nustelbia mielas ir jaukus gamtiškasis pasaulis. Bet turiu pasakyti kaip kultūrologė, galinti interpretuoti „Nebylį“ literatūrine prasme, – ta linija paties Vaižganto kaip beletristo nėra pakankamai stipriai įbrėžta. Jeigu spektaklyje būtų mėginama „eiti toliau“, tektų konstatuoti, kad Vaižgantas tėra pretekstas.

 

Kurdamas spektaklį apie praėjusius laikus, režisierius susiduria su neišvengiama užduotimi juos imituoti. Gali ją atlikti vienaip ar kitaip: stengtis preciziškai atkurti istorinę realybę arba net spektaklyje keisti viską į tai, kas šiuolaikiška. Man „šiaulietiškoji“ Vaižganto interpretacija vis tik paliko puikų bendriausią įspūdį – išvydau daugiau nei galėjau tikėtis (retai kada tai sakau apie literatūros kūrinio teatrinę interpretaciją).

 

 

2014 m. vasario 26 d.